Генеалогия

Культура Англии эпохи Просвещения

Политический строй в Англии, тори и виги, парламент – палата лордов и палата общин (нижняя палата). Система выборов в палату общин. Внешняя политика, работорговля. Промышленный переворот во второй половине 18 в. Изобретение в 1756 г. Джеймсом Харгривсом самопрялки. 1783 г. – изобретение Томасом Беллом машины, снабженной медными цилиндрами, которая проводила раскрашивание тканей и заменяла труд ста рабочих. Совершенствование приемов приготовления кокса изобретателем Дерби, увеличение силы воздуходувок во время плавки руды и подмешивание к ней негашеной извести, что дало возможность выплавлять чугун на каменном угле. 1784 г. – изобретение Генри Корта – процесс пудлингования, способ добычи ковкого железа на каменном угле. Паровая машина Джеймса Уатта 1784 г. (И. Ползунов изобрел ее на 20 лет раньше, но в России она не получила распространения). Выступления английских рабочих против технического прогресса.

Война Англии 1775 г. с североамериканскими колониями, приведшая к образованию США (1776 г.), подписание в 1783 г. в Версале мирного договора, важнейшей частью которого было признание Англией независимости своих бывших колоний. Продолжение плодотворной научной деятельности величайшего английского физика и математика 17 в. Исаака Ньютона (1643-1727 гг.): «Математические начала натуральной философии», «Новая теория света и цветов». Огромное значение Ньютона: закон всемирного тяготения и дифференциального исчисления (открытия 60-80-е гг. 18 века). Развитие буржуазной экономической науки – Адам Смит (1723-1790 гг.), его главный труд «Исследование о природе и причинах Богатства народов» (1776 г.) Разделение труда по Смиту – основная причина развития производства и экономического прогресса. Впервые разграничил потребительскую и меновую стоимость. Выступление Смита против всяких ограничений предпринимательской деятельности.

Развитие исторической науки в Англии 18 в. Ее крупнейший представитель: философ-идеалист Давид Юм (1711-1776 гг.); история для него – это воспоминание об идеях, которые вдохновляли человечество. Признание Юмом положительного значения всех форм религии: католичества, протестантизма и пуританства. Отвергает революционные пути борьбы. Другой историк, Робертсон (1721-1793 гг.), не отрицает насильственные перевороты в развитии общества, считает купечество главным творцом единой европейской цивилизации («История царствования императора Карла V»). Историк Эдуард Гиббон (1737-1794 гг.), его многотомное произведение «История упадка и падения Римской империи»: главной причиной упадка стало христианство, которое «разъело» все здание империи.

Английская литература 18 века. Д. Дефо (1660-1731 гг.) — публицист, писатель. Роман «Приключения Ромбинзона Крузо» (1719 г.). Писатель Джонатан Свифт (1667-1745 гг.), его «Путешествие Гулливера» — сатирическое изображение политического и социального строя современной ему Англии.


Пьесы Ричарда Шеридана (1751-1816 гг.): «Школа злословия», «Соперники» и др. Поэт Роберт Бернс (1759-1796 гг.) и др.

Англия и французская буржуазная революция 1789 г. Памфлет эдмунда Берка 1790 г. «Размышления о французской революции», который называет революцию во Франции «хаосом легкомыслия и жестокости». Успех труда Берка у правящих классов Англии. 14 «Писем к Берку» крупного физика и химика Джозефа Пристли (1733-1804 гг.) – защита французской революции от нападок Берка, утверждение, что английский парламент – это насмешка над самой идеей свободного представительства. «Лондонское корреспондентское общество» 1792 г., защита французской революции. Трактат «Действительные права человека» 1793 г. Томаса Спенса (1750-1814 гг.): выдвигал проект уничтожения помещичьей собственности на землю и передачи всей земли в руки общин.

Особая популярность книги Томаса Пейна «Права человека» (первая часть вышла в 1791 г., вторая – в 1792 г.). Защита им французской революции, критика монархического строя вообще, так как основные причины всех войн – споры о престоле. Аристократы, по мнению Пейна, это трутни, поглощающие ренту и предающиеся праздности. «Аграрная справедливость» Пейна 1795 г.: требование национализации земли путем выкупа ее у собственников, отмена налога в пользу бедных и введение прогрессивно-подоходного налога, выступал за бесплатное обучение до 14 лет, добивался назначения небольшой государственной пенсии для всем беднякам старше 60 лет.

Внешняя политика Англии конца 18 века. Репрессии против членов «Корреспондентского общества». Восстания в английском флоте 1797 г.: требования повышения жалования матросам, улучшение условий жизни на кораблях, требование человеческого отношения к себе офицеров.

Искусство Англии 18 века. выдвижение Англией живописцев европейского масштаба. Опережение философии искусства Англии художественной практикой, что сообщило особый отпечаток искусству, сделало его «умным», рассуждающим, опирающимся на фундамент эстетики, на опыт литературы и театра. Ценность в искусстве рассказа, построенного на материале современности (мифология никогда в Англии не была в почете) и содержащего моральные выводы. Знаменитый английский юмор как спасение от пресного морализирования, мелкого дидактизма. Высшие достижения английского искусства второй половины 18 века в жанре портрета, имевшего прочные традиции, идущие от Гольбейна. Расцвет национальной живописи.

Уильям Хогарт (1697-1764 гг.), сближение искусства в его лице с передовой английской литературой и театром. Автор поучительных комедий, историй, обличающих нравы, разделял их на акты, запечатлевая каждый акт в живописи. Учился у ювелира и гравера. Гравюры Хогарта – сатирическое изображение отрицательных сторон современной жизни. Живописные полотна Хогарта: «История шлюхи» (или «Карьера проститутки», 1732 г.) из 6 картин, «История распутника» (или «Карьера мота», 1735 г.), «Модный брак» (1735 г.). Сюжет первой картины: приезд в Лондон деревенской девушки Мери, ставшей содержанкой, затем попадающей в тюрьму и умирающей в нищете. Связь этого сюжета с романом Дефо «Молль Флендерс». Перевод картины в гравюры.

Объединение своих произведений в повествовательные циклы Хогарта. Морально-назидательное звучание его картин. Окончание «Карьеры мота» в сумасшедшем доме, «Модного брака» — смерть всех действующих лиц: любовник жены убивает мужа, сам попадает на виселицу, жена кончает самоубийством. Сценичность картин Хогарта, театральные постановки по его картинам.

Жанр портрета в творчестве Хогарта. Лучшие – портреты-этюды, живые, блещущие свежестью, — «Девушка с креветками». Групповые, так называемые разговорные портреты: «Семья Вудз Роджерс» (1729 г.), «Семья Строуд» (1738 г.), «Семья Фаунти» (1730 г.). Портреты близких людей и парадные: «Мистрис Эни Хогарт» 91735 г.), «Епископ Хоудни» (1743 г.), «Девид гарри с женой» (1757 г.), автопортреты и др. роль Хогарта в организации английских выставок (1760 г.). 1768 г. – открытие национальной художественной школы – Королевской академии искусств.

Джошуа Рейнолдс (1723-1792 гг.) – первый президент академии, живописец и теоретик, сторонник классицистической эстетики, видный политический деятель, принадлежал к партии вигов. Стремление сделать из портрета историческую картину или аллегорию. Самый известный портретист Британии. Много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты: по заказу Екатерины II – «Младенец Геркулес, удушающий змей» — одна из лучших в этом жанре. Длинная галерея портретов: 150 портретов в год.

Полковник Тарлитон изображен в момент битвы, актриса Сара Сиддонс в виде музы трагедии, лорда Хитфилда, защитника Гибралтара, — на фоне крепости, леди Гамильтон – в виде Венеры, полузакрывшей лицо манерно-лукавым жестом.

Томас Гейнсборо (1727-1788 гг.) – второй после Рейнолдса великий портретист 18 века. Рейнолдс и Гейнсборо как две стороны просветительской эстетики: рациональной и эмоциональной. Черты Гейнсборо – тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному миру, в портретах – англосаксонский тип, в котором подчеркнуты одухотворенность, мечтательность, отсутствие аллегорий, социальной принадлежности портретируемого: «Портрет Сары Сиддонс» (1783-1785 гг.). Огромное значение пейзажей в портретах Гейнсборо. Роль голубых тонов его живописи – «Мальчик в голубом». Стремление художника жить в сельской обстановке. Работа над пейзажами. Пейзажная живопись Констебла, любовь художника к сельской природе и ее отражение в простых мотивах: лощина, заводь, мост через ручей, дорога …

Искусство Германии

Господствующее направление в немецком искусстве – барокко. Стремление каждого немецкого феодала иметь свой маленький Версаль. Первая половина 18 века. – начало деятельности ряда выдающихся немецких архитекторов, складывание варианта архитектуры позднего барокко, отличающегося в своих общих принципах от итальянского барокко и от французского классицизма 17 века и рококо. Создатель немецкой барочной архитектуры Бальтазар Нейман (1687-1753 гг.) – вюрцбургская резиденция (1719-1744 гг.): громадный дворец с четырьмя внутренними дворцами и тремя ризалитами-павильонами, нарушающими однообразие протяженного садового фасада (167 м). Другие архитекторы Германии: Маттеус Даниель Пеппельман (1662-1736 гг.), итальянец Гаэтано Кьявери (1689-1770 гг.), архитектор и скульптор Андрас Шлютер (1660-1714 гг.) и др.

Основание в Мейсене (Саксония) в 1710 г. фарфорового производства: статуэтки, фигурки солдат, охотников и пр. Возникновение во многих государствах Германии с начала 18 века академий художеств по образцам иностранных академий. Ведущее место в первой половине 18 века – декоративная живопись и парадный портрет. Живописец Космас Дамиан Азам, скульптор Эгид Квирин Азам (1692-1750 гг.), их творение – церковь св. Иоана Непомука в Мюнхене. Усиление влияния французского придворного искусства с 1740 г. при Фридрихе II. Первый художник короля Антуан Пен (1683-1757 гг.): панно для резиденций Рейнсберга, Шарлоттенбурга и Сан-Суси, ряд портретов Фридриха II. Высший взлет в развитии немецкого Просвещения – деятельность Лессинга, родоначальника реализма в немецкой литературе и эстетике. Значение сочинений Винкельмана (1717-1768), его «История искусств древности» (1764 г.).

Наиболее яркий выразитель идей классицизма в немецкой живописи – Антон Рафаэль Менгс (1728-1779 гг.), начавший художественную деятельность как придворный художник саксонского курфюрста Фридриха Христиана. Римский период деятельности Менгса: «Парнас», роспись виллы Альбани в Риме (1761 г.) – типичное произведение немецкого классицизма, «Суд Париса», «Персей и Андромеда». Лучшее из наследия Менгса – портреты. Другой приверженец классицизма Асвус Якоб Карстенс (1754-1798 гг.), стремившийся к созданию героических возвышенно-прекрасных образов, идеальное воплощение которых видел в искустве античности и Микеланджело: «Гречиские вожди в палатке Ахилла» 91794 г.). Жанру портрета принадлежат лучшие работы Ангелики Кауфман (1741-1807 гг.), большая часть жизни которой прошла в Италии: «Весталка», «Покинутая ариадна», портреты.

Музыкальная культура Германии 18 в. Бах и Гендель – вершины музыки 18 столетия, завершение в их творчестве длительной полосы развития музыкального искусства и открытие его нового этапа. Синтезирующее значение творчества Баха при опоре на лучшие достижения других творческих школ и отечественного искусства. Близость его музыки демократической линии, связанной с поэзией и музыкой протестантского хорала, с его народно-песенной основой. Достижение классической зрелости в его творчестве фуги, импровизированных форм, сюита, старая соната, концерт; в вокальной музыке – различные типы хоров, арий, речитативов. Единство образной системы Баха в светских и духовных сочинениях. Образ Христа для него – не каноническое, церковное понимание, а идеал возвышенной и живой человечности. Разум – одна из сильнейших сторон личности Баха, его мудрого искусства. Бах – музыкальный мыслитель, ученый и музыкант, педагог, самый вдохновенный художник, способный и потрясти чувства человека, и внушить ему сознание высшей гармонии мира.

Жизненный и творческий путь Иоганна Себастьяна баха (1685-1750 гг.). Многосторонность его музыкальной деятельности: композитор, органист, клавесинист, скрипач, альтист (в юности – певец), капельмейстер, педагог, знаток музыкальных инструментов и изобретатель в этой области. Инструментальная музыка баха и ее жанры. Сочинения для клавира и органа, других инструментов. Вокальные произведения: кантаты, оратории, мессы, мотеты, пассионы и др. Влияние творчества Баха на музыкальную культуру мира.

Жизненный и творческий путь Генделя Георга Фридриха (1685-1759 гг.). Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. До 20 лет — жизнь в Германии, с 1717 г. — жизнь в Лондоне. Оперное творчество Генделя – «Юлий Цезарь» (1724 г.), «Ксеркс» (1738 г.), «Деидамия» (1741 г.) и др. Драматизация оперной музыки, доведение ее до того предела, когда стала необходимой оперная реформа Глюка. Оратории Генделя: обращение к Библии, к сюжетам из Ветхого завета, связывавшимся с событиями из истории собственной страны и народа. Внимание Генделя не к индивидуальной судьбе героя, с его лирическими переживаниями, а к судьбе народа, его жизни, исполненной пафоса борьбы и патриотического подвига: «Мессия», «Израиль в Египте», «Самсон». Инструментальная музыка Генделя: для клавишных инструментов (клавесина и органа), для отдельных инструментов с сопровождением, оркестровые сочинения. Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787 гг.) и его оперная рефома: «Орфей», «Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», Ифигения в Тавриде». Принципы оперной реформы Глюка: требование правдивости и простоты, синтез музыки и драматического действия, новая трактовка арий и речитативов, стирание грани между музыкальными номерами и речитативами и пр. Йозеф Гайдн (1732-1809 гг.). Служба у графов Морцина и Эстергази.

Симфонии Гайдна (104) и их значение. Камерное и клавирное творчество: квартеты, сонаты. Оратория «Времена года». Жизнерадостность, остроумие, мастерство произведений Гайдна.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791 гг.). Многогранность творчества. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта». Инструментальное творчество: симфонии, сонаты, камерная музыка и пр. Вокальное творчество, хоровое. «Реквием».

Влияние творческих достижений Моцарта на развитие всей мировой музыкальной культуры.

Выводы

В ходе освободительного движения буржуазии (в период ранних буржуазных революций) создалась идеология Просвещения. Неприемлемость насильственных методов для уничтожения «неразумных» общественных порядков. Преобразование должно осуществляться путем распространения передовых идей, борьбой с невежеством и религиозным дурманом. «Царство разума» – обретение гармонически чистого сочетания личных и общественных интересов на основе частной собственности.

«Гражданин» просветителей – абстракция, некое должное. Добиться гармонии, смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «гражданина» можно через эстетическое воспитание.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. В чем, на ваш взгляд, состоит историческая обусловленность эпохи Просвещения?

2. Чем можно объяснить отличие взглядов представителей Просвещения европейских стран? В чем национальная специфика культуры Просвещения?

3. Какие духовные противоречия были присущи эпохе Просвещения?

4. В чем заключалась самобытность Русского Просвещения?

Лекция 7

План

1. Промышленная и научная культура ХIХ в.

2. Культура классического капитализма. Новые направления художественной культуры ХIХ в.

В культуре нового времени XIX в. занимает особое место. Это век классики, когда буржуазная цивилизация достигла своей зрелости и затем вступила в стадию кризиса. Именно такую оценку дали этому времени выдающиеся мыслители современности О. Шпенглер, Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассет и др.

В своей основе культура ХIХ столетия базируется на тех же мировоззренческих посылках, что и вся культура нового времени. Это – рационализм, антропоцентризм, сциентизм, европоцентризм и др. Она пытается удержаться в пределах новой временной культурной парадигмы в ответ на фундаментальный вопрос: «Как существует мир, в котором мы живем?». Однако новизна исторической ситуации потребовала и новых подходов к решению этого старого, как сам мир, вопроса. Обозначенная обстановка – следствие трех эпохальных явлений, значение которых для судеб европейской культуры трудно переоценить: промышленный переворот в Англии, Война за независимость североамериканских колоний, Великая французская буржуазная революция. Именно эти события образуют нижнюю логическую границу ХIХ столетия, смещая ее в век XVIII, именно они обусловливают культурный поворот на рубеже XVIII – XIX вв. И верхняя граница, ее выход в век ХХ, также не совпадает с хронологическими рамками. Август 1914 – вот пункт прибытия культуры нового времени с ее рационализмом и оптимизмом, верой в безграничный прогресс и добрую природу человека.

Обозначив временную рамку, попытаемся рассмотреть историческое лицо ХIХ в., вновь обратившись к Х. Ортега-и-Гассету. «Мы действительно, -писал испанский философ, — стоим перед радикальным изменением человеческой судьбы, произведенным ХIХ веком. Создан совершенно новый фон, новое поприще для современного человека, — и физически, и социально. Три фактора сделали возможным создание этого нового мира: демократия, экспериментальная наука и индустриализация. Второй и третий можно объединить под именем «техник». Ни один из этих факторов не был созданием века, они появились на два столетия раньше, ХIХ век провел их в жизнь».

1. Промышленная и научная культура ХIХ в.

Капиталистическая индустриализация, или промышленный переворот классического буржуазного типа, происходит ранее всего в Англии. К середине ХIХ в. это свершившийся факт в большинстве стран Европы и Северной Америки. Будучи в конечном счете закономерным результатом господства рационализма и утилитаризма в культуре нового времени, он обеспечивал новый скачок в развитии науки и техники. От механической прялки «Дженни» — к паровой машине Дж. Уатта (1784) и пароходу Фултона (1807), от паровоза Стеффенсона (1814) – к первой подземной железной дороге (1863) и т.д. шло вперед совершенствование инженерной мысли, опережаемое научными открытиями, способствующими дальнейшему развитию промышленности. Эпоха пара и электричества, телефона и телеграфа, время интереснейших открытий в астрономии, геологии, биологии и химии… Как показали подсчеты П. Сорокина, «лишь только один ХIХ век принес открытий и изобретений больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые», а именно – 8527, вследствие чего техническое господство над пространством, временем и материей выросло беспредельно.

Начался небывалый пространственно-временной рост цивилизации: в духовный мир человека входили новые территории и новые «пласты» прошлого. Познание раздвинуло свои границы вглубь и вширь. Но одновременно возникли новые способы преодоления времени и пространства: новая техника, с ее скоростями, средствами связи способствовала тому, что человек смог вместить больше космического времени в меньший отрезок времени житейского, приблизить к себе любую точку планеты. Вселенная как бы одновременно сузилась и – расширилась, все пришли в соприкосновение со всеми. Мир качественно преобразился.

Сходные процессы происходили в социально-политической жизни. Война за независимость североамериканских колоний (1774-1776) выбила из цепи самой мощной Британской колониальной империи одно важное звено. Первая держава Европы терпела поражение. Принятие 4 июля 1776 г. Декларации независимости, образование Североамериканских Штатов продемонстрировали возросшие возможности освободительной борьбы угнетенных народов, кризис политики, основанной на европоцентризме, перспективы ускоренного движения по пути капиталистического развития, минуя капитализм. Капитализм вышел за пределы Европы, обнаруживая тенденцию к превращению в мировую систему. Именно эта направленность и стала определяющей в ХIХ в., когда начала складываться мировая капиталистическая система хозяйства, мировой рынок, а история становилась подлинно всемирной историей. Формирование мировой культуры как целого, как единства многообразия – национальных культур, художественных школ и т.д., поставило на повестку дня проблему диалога культур.

Третье — по смыслу, но не по значению, событие возвращает нас в европу. Речь идет о Великой французской буржуазной революции 1789-1793 гг. – классическом политическом перевороте буржуазного типа. Хотя уже лидеры американской революции вдохновились идеалами французских просветителей, лишь французская революция, воплотившая, казалось бы, в жизнь их принципы, обозначила кризис культуры Просвещения как неспособной обеспечить адаптацию человеческой деятельности к новым формам реальности.

Принятая 26 августа 1789 г., Декларация прав человека и гражданина провозглашала, что люди рождаются и остаются свободными и равными в правах, среди которых в качестве неотъемлемых, в частности, фигурировали собственность, безопасность и сопротивление угнетению.

Однако обещанное просветителями «Царство разума» вскоре обернулось торжеством буржуазного рассудка, равенство свелось к формальному равенству перед законом, безопасность личности оказалась растоптанной якобинской диктатурой, свобода вылилась в свободу самой беспощадной (капиталистической) эксплуатации, революционное братство третьего сословия распалось, и враждующие классы разошлись по разные стороны баррикад. Весь ход событий, казалось, опровергал рационалистический взгляд на мир. Ведь если миром правят законы разума, то как возможно столь разительное несоответствие результатов – целям? Отныне проблема соотношения идеала и действительности стала волновать общественное сознание не меньше, чем поиск исторической закономерности в происходящем. В логическом аспекте именно это противоречие – идеала и действительности – стало движущим мотивом социокультурного развития ХIХ в.

Так, в революционные годы и первое десятилетие столетия, когда конфликт идеала и действительности еще не обозначился и не был в достаточной степени осознан, господствовал (во Франции) классицизм, с его антифеодальным духом и пафосом республиканской гражданственности. Острое неприятие наступившей реакции, воцарившейся прозы жизни породило в 20-е гг. ХIХ в. романтический бунт молодого поколения. Романтизм – это уже не просто стиль, подобный классицизму или барокко, это общекультурное движение, культурно-исторический тип, охватывающий самые разнообразные явления – от философии и политической экономии – до моды на прически и костюмы. Но все их объединяет одно: конфликт с действительностью, отвергавшей с позиции высшего идеала.

Связанный корнями с романтизмом, реализм приобретает социально-критическую форму и в 40-е гг. ХIХ в. становится влиятельным течением. Реализм, стремящийся к отображению «типических характеров в типических обстоятельствах», исходит из самой действительности, хотя и подвергает ее критике, и в ней же пытается обнаружить тенденцию приближения к идеалу.

Во второй половине ХIХ столетия критическая направленность обретает иные формы выражения, а именно: условное и незаинтересованное отношение к действительности, переоценка ценностей, идеалов, которые все больше концентрируются в сфере искусства. Это характерно для культуры декаданса.

Наряду с критическим течением, объединяющим все вышеперечисленные формообразования, существовало и другое, буржуазно-апологетическое, воплощавшее идеалы и ценности буржуазного образа жизни, ориентировавшееся на потребительство, на культурные достижения капитализма. В его основе – убежденность в том, что окружающая действительность и есть та, которая максимально соответствует идеалу как воплощению разумности, целесообразности, удобства и красоты. Это направление охватывало так называемое «салонное» искусство, добропорядочный бытовой реализм, официальное искусство, опирающееся на государственную поддержку, формирующуюся «индустрию зрелищ» и т.д.

2. Культура классического капитализма.

Новые направления художественной культуры ХIХ в.

Присмотримся к действительности ХIХ в. Все ли в ней было плохо, как утверждали романтики, а позже – представители культуры декаданса? И так ли уж была она хороша, как полагали ее апологеты?

Начнем с экономики. Капитализм вступил в фазу зрелости, что предполагало соответствующий технический базис в виде машинного производства, кардинальные преобразования характера и содержания труда, соответствующие изменения в непроизводственной сфере, общественном сознании. Машинный переворот, произведя замены мануфактуры – фабрикой, ручного труда – машинным, обеспечил беспрецедентный рост производительной силы общественного труда; привел к образованию класса наемных рабочих – пролетариев. Как писал Й. Хейзинга, «труд и производство становятся идеалом, а вскоре и идолом. Европа надевает рабочее платье!». Но они же сводят к минимуму гуманистический фактор в труде, усиливая отчуждение предмета, продукта, процесса труда от работника. Дегуманизированное материальное производство, основанное на принципах полезности и чистогана, оказалось противостоящим миру идеалов и ценностей, которые могли быть реализованы только в противоположной производству сфере – сфере духа. В этом – источник раздвоения действительности на «должное» и «сущее», «идеальное» и «реальное», царство идеальных сущностей, вымысла, — и прозы жизни, попытки преодоления которой наполняют всю культуру ХIХ в.

Кроме того, капитализм, устранив какую бы то ни было личную или локальную зависимость индивидов, выработал «всеобщую общественную связь», воплощенную в вещах, товарах и т.д., т.е. всестороннюю взаимную зависимость индивидов в процессе обмена деятельностью и ее результатом. Эта связь как бы самостоятельно властвующей силой и в общественном сознании может обретать очертания «мировой идеи», разума, творящего мир по своим законам, а может принимать форму рока, «мировой воли», иррациональных мистических сил. В свою очередь, положение лично и локально независимых индивидов порождает иллюзию абсолютной свободы изолированного одиночки в «атомарном обществе», усиливает субъективно — индивидуалистические тенденции в философии, искусстве.

Акцент на автономию и свободу индивида, его самоценность, инициативу, самореализацию был органической частью новой идейно-психологической ориентации, в формирование которой существенный вклад внес либерализм – ведущее политическое формообразование ХIХ в.

Хотя уже с XVIII столетия либерализм играл решающую роль в разработке принципов демократии, а американская и французская революции продемонстрировали принципиальную возможность их осуществления, только ХIХ в. провел их в жизнь, в практику государственного строительства, в деятельность либеральных партий. На смену Феодально-абсолютистским режимам пришли различные формы конституционных монархий и парламентских республик. Складывание буржуазной государственности сопровождалось образованием политических партий, формированием многопартийной системы, дальнейшей разработкой либеральных принципов. Некоторые из них постигла интересная учесть. Так, выдвинутая либералами в борьбе с феодализмом идея революции была благополучно забыта ими в ХIХ в., но ее подхватили иные социальные силы, — радикальные демократы, бланкисты, коммунисты и т.д. Опираясь на опыт якобинства, марксизм в качестве центрального звена своей доктрины и непосредственной практической задачи выдвинул идею насильственного изменения мира и установления в результате революции диктатуры пролетариата.

Казалось бы, либеральная идеология выработала действенные механизмы, ограничивающие сферу влияния «естественного права» – права силы. В политике – это принцип разделения властей – законодательной, исполнительной и судебной; признание равенства в правах и свободах, необходимости контроля общественности за их соблюдением, свободных выборов всех институтов власти, и т.д.

В экономике защита права частной собственности, свободного предпринимательства, рынка и конкуренции, идеи невмешательства государства в экономику, и др.

В социальной сфере принцип «равенства возможностей», при полном неприятии грубо уравнительной трактовки равенства, отстаивание само ценности индивида и его личной ответственности за принимаемые решения.

Но «право силы» пробивает себе дорогу в иных формах; конкуренцию пробивает монополия, демократия вырождается в «диктатуру большинства», в триумф гипердемократии, использующей различные способы доказательства собственной силы – от общественного мнения до «прямого действия» Да и сами демократические государства, исповедующие либеральный символ веры, ведут завоевательные войны, осуществляют колониальные захваты, подавляют рабочее движение, ограничивают деятельность оппозиций, т.е. выступают с позиции силы.

Таким образом, и конкуренция, вырождающаяся в монополию, и политика, приводящая к войнам, и личность, зажатая в тиски общественного мнения, и т.д. и т.п. – вся политическая практика ХIХ в. показывает тупики естественно-правовой теории с ее опорой на принцип силы и неспособность либерализма найти из них выход в рамках прежней доктрины.

Интересные изменения происходят в этот период в сфере морали. Известно, что новое время противопоставило средневековой морали и рыцарской этике идеал человека, который всем обязан не наследуемым привилегиям, а самому себе, своему труду, личным заслугам;человека, который стремится к земному благополучию, а не к лучшему месту в «мире ином», и измеряет добродетель не самоотречением, а пользой. Каждый может быть счастливым в этом мире, если будет добродетельным, а добродетель зависит от обогащения, так как последнее дает независимость. Образцом классической буржуазной морали могут служить высказывания Б. Франклина: «Пустому мешку нелегко стоять прямо», «Бережливость и труд – к богатству ведут», «Кто точно отдает долги, является хозяином чужих кошельков», «Время – деньги», и т.д., и т.п.

Известно, что распространению буржуазной морали франклиновского типа сопутствовало развитие определенных протестантских сект – кальвинистов – в ряде стран Западной Европы, пиетистов — в Германии, методистов – в США. Роль религиозного фактора в формировании культуры буржуазного общества прекрасно представлена в работе М. Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Адресуя читателя к этой работе, подчеркнем, что мораль становится все более утилитарной: так, долг отныне заключается в обогащении, приумножении капитала; порядочность — в кредитоспособности; добродетель – в бережливости, граничащей с аскетизмом; смысл жизни – в неустанном упорном труде.

В ХIХ в. данные ценности сохраняют свою привлекательность в буржуазной среде. Наряду с этим буржуазная активность приобретает иные формы. Появляется новый буржуа, который в отличие от старого – бережливого и умеренного, не благоволившего к техническим новшествам, заботившегося о качестве товара, осуждавшего заманивание клиента рекламой и более низкими ценами, — маниакально поглощен предприятием и приносимыми им прибылями, мало озабочен качеством производимого товара. Бережливость и умеренность перестали цениться, чаще всего буржуа живет в роскоши. В жесткой конкуренции для него все средства хороши – от рекламы до прямого подлога. Означает ли это исчезновение традиционных буржуазных добродетелей? Нет, но они как бы объективируются и с отдельного человека переносятся на предприятие. Теперь форма должна стать воплощением этих ценностей – быть солидной, кредитоспособной и т.д.

Определенные изменения произошли и в этикете, который стал не только более демократичным, но и более прагматичным, утилитарным. Еще якобинцы пытались пересмотреть этикетные нормы. Так, они предписывали обращаться к каждому гражданину не на «вы» а на «ты», и снимать головной убор лишь при публичных выступлениях. Однако нормы поведения победившего, правящего класса предполагают этикетные формы регуляции дистанции между свободными партнерами купли-продажи. Тот факт, что продавец товара полностью зависит от покупателя, а не наоборот, находит отражение в необходимости однонаправленного соблюдения этих норм на рынке товаров. Коммерческая установка пронизывает этикет и в контактах равных партнеров, когда внимание оказывается лишь тем, кто полезен. Налицо, таким образом, инструментальное, утилитарное использование человека, через посредство этикета.

Товарно-денежные отношения способствуют «обмирщению» искусства, в котором нагляднее всего обнаруживается характерное для нового времени «расколдовывание мира».

П. Сорокин в своей книге «Социальная и культурная динамика» показал неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства в новое время (ХVII в. – 50,2-49,2; ХIХ в. – 24,1-75,9; ХIХ в. – 10,0-90,0). Светское искусство утверждает ведущую роль человека, личностного начала, демонстрирует интерес к окружающему человека миру – во всех его проявлениях – от бытовых до героических. В изобразительном искусстве это находит прямое выражение в развитии портрета и пейзажа, а также бытового и исторического жанров (так, с ХVII по ХIХ в. доля пейзажа возросла с 2,9 до 15,4%; портрета – с 17,8 до 18,9; бытового и исторического жанра – с 14,9 до 35,9%).

Характерной чертой искусства ХIХ столетия является отсутствие какой-либо единой эстетической доминанты – видовой, родовой, жанровой. В ХIХ в. складывается, а в ХХ становится определяющим новый, «децентрализованный» тип художественной культуры. Последнее крупное целостное образование – романтизм – предпринимает героическую, но безуспешную попытку преодоления разорванности культуры через «динамический синтез искусств». Отныне развитие искусства характеризуется асинхронностью, разнообразием стилей, борьбой противоположных направлений.

Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни отодвигаются на задний план – как, например, архитектура, не сумевшая решить дилеммы «красота – польза», другие выдвигаются на авансцену: в романтизме – поэзия и музыка, в реализме – социальный роман, и т.д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества, порожденных развитием техники – фотографии, кино, рекламы и т.д., способствующих дальнейшему «обмирщению» искусства в силу большей склонности к коммерциализации и утилитаризму, чем традиционные виды.

Искусство претерпевает существенные изменения в институциональном аспекте. Хотя уже в ХVIII в. происходит осознание специфики художественной деятельности, только в ХIХ в. складывается ее классическая модель в виде системы институтов художественной культуры.

В мир художественной деятельности наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, который, начиная с романтизма, функционирует по правилам высокой культуры (фольклорные тексты кладутся в основу литературных, музыкальных и других произведений), а также прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства, обозначенный ХIХ в., не был безопасен. Он привел к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование произведений искусства – при всей его значимости для повышения общеобразовательного уровня населения, поставило искусство на поток, лишило его тайны. Не случайно именно в ХIХ в. зародились «индустрия словесности», «индустрия зрелости» и т.п. – составляющие массовой культуры ХХ в.

В таких условиях все более значимой становилась роль высокого искусства, и оно настойчиво претендовало на занятие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений, в этом бесконечном хаосе важнейшей духовной проблемой стала не проблема освоения действительности, а выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно переоценить. К тому же зачастую лишь одно оно могло быть легальным рупором общественных настроений. Искусство начало превращаться в своеобразный язык философии, который отошел от универсальных рационалистических построений и погрузился в сферу субъективного опыта. Искусство превратилось в главную сферу выражения нравственных исканий и переживаний. Соответственно возросла самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно взяло на себя роль судьи над обществом, впервые противопоставило себя ему, и, отгородившись от него, в конце века утвердило свою самоценность (эстетизм, теории «искусства для искусства»).

Поскольку искусство – душа любой культуры и оно глубже всего чувствует происходящие в культуре изменения, рассмотрим на примере искусства ХIХ века, как оно сыграло свою роль «судьи над обществом», как отразило своеобразие духовного климата той или иной эпохи.

В развитии искусства этого периода можно выделить две основные эпохи:

· эпоху романтизма (первая половина века)

· эпоху декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны).

Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений и т.д. вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия, т.е. сопоставления и противопоставления реального и воображаемого миров, организующего, конструирующего принципа романтической художественно-буржуазной модели. Причем, реальная действительность, «проза жизни» с ее утилитарностью и бездуховностью расценивается как незаслуживающая внимания человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность, как вместилище всех пороков, романтизм «бежит» от нее, совершая путешествие во времени и пространстве. Бегство за реальные пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

· уход в природу, которая была либо камертоном душевных бурных переживаний, либо инобытием идеала свободы чистоты (отсюда – критика города, идеализация простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре); романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны, тем более что эпоха великих географических открытий создала для этого самые благоприятные возможности (восточная тема в поэзии Байрона, в полотнах Делакруа). В случае отсутствия реального территориального адреса бегства, он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Гейне, Вагнера);

· второе направление ухода от действительности – переход в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, образ жизни (рыцарские романы В. Скотта, оперы Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян (Кольридж, Ж. Санд) и многое другое; конструирует предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком;

· третье направление отказа от мерзкой, ничтожной действительности – сокровенные уголки своего «Я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца – вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, портретный жанр у Т. Жерико, Э. Делакруа и др.).

Сказанное подводит к выделению двух важнейших идеальных комплексов романтизма. Это «романтический историзм» и «индивидуалистический субъективизм».

Обращаясь к национальным истокам неискаженного социумом природного бытия, знакомясь с жизнью других народов, романтики обнаруживают ее бурную динамику, уникальность, неповторимость, несводимость к общим законам. Релятивизм историзма романтиков – продукт бурной революционной эпохи, отрицательного отношения к породившему ее Просвещению, с его генерализирующей идеей и отвлеченно героизированной трактовкой истории, а также негативизм по отношению к настоящему. Это не только препятствовало постижению своего времени, но и открывало путь к мистификации и мифологилизации исторического процесса. Отсюда тема рока, сверхъестественных сил, фатума очень сильна в романтизме.

Поскольку разум доказал, с точки зрения романтиков, свою неспособность предвидеть ход истории, ее зигзаги, единственно надежным источником познания остается голос сердца, интуиция. И если разум претендует на всеобщность, то чувства глубоко индивидуальны. Отсюда и проистекает такая важнейшая черта романтического мировоззрения, как «индивидуалистический субъективизм» — черта, подпитываемая сознанием глубокого одиночества человека во враждебном мире. Как заметил В. Вейдле, «романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примитивное».

Присущее культуре нового времени призвание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной трагедии и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно высоко ценится, наряду с великими, незаурядными личностями, личность художника. Далеко не случайна в романтизме эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализирующим духом культуры предыдущей эпохи. С эмоционально-личностной интонационностью связана и другая черта романтизма – чрезвычайное многообразие зачастую несхожих между собой форм и вариаций. Так, французский романтизм,порывистый и свободолюбивый, проявил себя, прежде всего, в жанровой живописи – исторической и бытовой, в романистике. Сентиментальный и чувственный английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи. Немецкий романтизм,серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе и т.д. таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось необычайно многообразно.

Далеко не случайно поэтому именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она же служила глобальной цели: искусство прежде развивалось как совокупность отдельных видов, различных школ, подобно тому, как общество развивалось как совокупность «атомарных» индивидов. «Синтез искусств» – это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Наряду с романтизмом в 40-е гг. ХIХ в. складывается и утверждается как самостоятельное течение реализм. Вообще развитие реализма сопровождает становление капиталистического способа производства, и это не случайно: все более острыми становятся социальные противоречия, все более пронизывающим влияние чистогана на быт и нравы общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает реалистическое искусство. Социально-исторический или критический реализм ХIХ в. был наследником лучших традиций предшествующих этапов развития реалистического искусства: реализм Возрождения, реализм Просвещения. Но в истоках он связан также и с революционным романтизмом. С последним его сближает отрицание бесчеловечных буржуазных порядков, обращенность к духовному миру человека. Реализму были близки открытая романтиками тема народности, историческое чувство. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, стремится к раскрытию сущности социальных катаклизмов, вследствие чего более основательным становится и его историзм. Реализм интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах, а бурная, полная страстей жизнь его сердца, «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (мопассан) и точное отображение «типичных обстоятельствах».

Не случайно поэтому на передний план выдвигается социальный роман, причем, как отмечал О. Бальзак,французская литература первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство Франции – пейзажи Т. Руссо, графика О. Домье, «крестьянская» живопись Ж.- Ф. Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Г. Курбе.

Но еще раньше, чем во Франции, реализм утвердился в искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающимся урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция не смогла проявится здесь в историческом и бытовом жанрах, однако прекрасно воплотилась в пейзажной живописи (Дж. Констебл и др.), чему причиной – свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни. В отображении этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман (Ч. Диккенс, Д. Голсуорси, У. Теккерей, Т. Гарди и др.).В Германии реалистическое направление сложилось несколько позже – в последней трети ХIХ в. (живопись Менцеля и др.). Тому причиной – запоздалое буржуазное развитие страны, отягощенное ее раздробленностью, определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др.

Европейский реализм (Золя, Диккенс, Теккерей и др.) выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства и бизнеса, нового героя-буржуа. Но его интересуют и судьбы обыкновенного человека, счастье и несчастье массы людей. Вместо изображения романтических героев он обращается к описанию толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство своими средствами пытается решить рабочий вопрос.

Специфическая черта капитализма – личная независимость, основанная на вещной зависимости, — преломляется в реализме. Реализм стремится показать систему этой зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. В этом его сходство и с античной трагедией, и с романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении.

В 80-е гг. ХIХ в. на базе реализма возникает натурализм (братья Гонкуры, А. Доде, Э. Золя и др.), связанный в своих основах с позитивизмом (Г. Спенсер)и эволюционной теорией Ч. Дарвина. Но если реализм был пропитан «тоской по идеалу», натурализм совершенно лишен какой-либо идеальной поэзии человеческих ценностей. В отличие от реализма, проникнутого духом социальности, натурализм сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера и судеб одной лишь средой бытования.

Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека буднично опустошающим потоком жизни, и в то же время возводило в абсолют роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становился оправданием социальной апатии.

Искусство Европы с конца 50-х гг. ХIХ в. вступило в эпоху декаданса. Декаданс (фр. – упадок) – в своем генезисе явление сложное и противоречивое – на начальных этапах был связан с различными направлениями реализма. Этот термин употреблялся в качестве обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца ХIХ – начала ХХ в., отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадническтва. Впервые эти черты появились во французском символизме, однако они имели место уже у прерафаэлитов, а также английском эстетизме, у теоретиков концепции «искусства для искусства» (Д. раскин, О. Уайльд и др.). позже они проявятся у модернистов. В известной степени они характерны и для импрессионизма.

Встает вопрос: как и почему в условиях восходящего капиталистического развития, блистательных успехов в науке и технике, в духовной культуре наступила эпоха декаданса? Отражением каких процессов в жизни общества, каких перемен в общественном сознании явились кризисные явления в культуре? И вправе ли мы в целом говорить о кризисе культуры рубежа ХIХ – ХХ вв.?

Итак, заканчивается эпоха буржуазных революций – последняя треть ХIХ в. – наиболее мирное и стабильное время за всю историю капитализма. В основном завершен и промышленный переворот. Наступило время «относительно ровной поверхности буржуазного общества», поверхности, будоражимой разве что волнами научно-технического прогресса. Эта «простая оптимистическая фаза развития» дает так много подтверждений тому, что дальше жизнь будет еще лучше, и так мало оснований для каких-либо опасений, что воспринимается как «полнота времен». Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. на смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.

Импрессионизм (фр. – впечатление) в качестве философской базы использовал позитивизм. Это направление возникло в недрах французского реалистического искусства. «Впечатление. Восход солнца» – именно так назывался пейзаж К. Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 г. Импрессионисты (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставили перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и переноса в искусство результатов своих наблюдений. Иначе говоря, они стремились выразить не только то, что видишь, но и как видишь, а новое видение обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда в импрессионизме появилось подчеркнутое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов и передающих динамику окружающего мира.

Казалось бы, как можно в связи с импрессионизмом, его насыщенно-ярким, жизнерадостным искусством, говорить о кризисе? Но, с точки зрения содержания и метода реализма, в рамках которого возник импрессионизм, о кризисных явлениях говорить возможно. Дело в том, что метод импрессионистов таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, а не способствовал постижению сути процесса или события. Да и придельная индивидуализация ситуаций отнюдь не приводила к социальным обобщениям, которыми так дорожил реализм. В конечном счете импрессионизм был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических социальных типов (проституток и сутенеров, пьяниц и бродяг) не сопровождалось осуждением, раскрытием социальных причин и т.д., и т.п., не содержало призыва к их ликвидации во имя торжества гуманистических и демократических идеалов, чем «грешил» реализм, а скорее было данью «эстетике безобразного», которая впоследствии получила теоретическую разработку в символизме.

Еще более отчетливое выражение кризис реалистической традиции получил в постимпрессионизме (П. Сезан, В. Ван-Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм реализма, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также – и новых творческих приемов, которые могут помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионнистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности – в экзотические страны или в собственный внутренний мир, что сближает импрессионизм с романтизмом. Общими для них являются также черты субъективизма, мистицизма, символичности в отображении действительности.

Эти же их качества получат наиболее последовательное воплощение в символизме (Малларме, Верлен и др.), у истоков которого стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу ХIХ в., когда эти ощущения стали определяющими в духовной атмосфере эпохи, и символизм превратился в общеевропейское культурное движение, охватывающее театр(Метерлинк), музыку (скрябин), живопись (Врубель) и т.д. Это подлинное искусство шло вразрез с официальной полуидеалистической, полупорнографической бесвкусицей, поддерживаемой сверху – правительством, а снизу – толпой лавочников, прекрасно усвоивших «ценности» буржуазного образа жизни.

Ш. Бодлеру его эпоха, — а это было время Второй империи Наполеона ΙΙΙ, фарса о времени настоящего Наполеона и карикатурной репетицией будущих тоталитарных диктатур ХХ в., — представлялась адом на земле, поскольку Зло и Порок обрели здесь вселенские масштабы и были совершенно очевидны растлевающий упадок вокруг, подчинение духовности – корысти и подлости, попирающая «врожденную доброту» жестокость первобытных нравов, облагороженная демагогией об интересах народа. На этом основании Бодлер отвергал как незаслуживающие внимания две важнейшие опоры рационализма – веру в изначальную доброту человека и убежденность в «разумной целесообразности поступательного хода вещей». Возводимое им здание «сверх природной эстетики» опиралось на иные краеугольные камни:

· Предзакатный характер стареющей цивилизации внушал чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Бытие ущербно, оно впитало болезненные испарения эпохи. Преодоление ущербности бытия есть героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство;

· Искусство «преодолевает эпоху» при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение – это повторение акта божественного творения мира из хаоса, оно предполагает «магическое колдование миром», и необходимой частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное. Налицо, таким образом, переворот традиции, переоценка основополагающих ценностей.

В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», разрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою нигилистичность, т.е. безжизненность, исчезла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, и «вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «Как незаслуживающая доверия» («бог умер, это мы его умертвили»). Что ж в результате? «Мы распались на мелкие кусочки», и близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе и усталому от жизни декадентству. Ницше считает, что переживаемый культурой упадок вполне закономерен, так как в генезисе, так и по существу она связана с рабством, с господством посредственности. Господство рабской культуры и обусловливает регресс, декаданс истории.

Выводы

Развитие культуры, впитавшее дух эпохи, пафос научного познания, натурализм и импрессионизм, стремление быть как можно ближе к «натуре», быть более реалистичным, чем классики реализма, приводят данное направление к кризису. Символизму «ровная поверхность» действительности кажется унылой, и в ее «простоте», т.е. практичности и расчетливости, он улавливает дух застоя и тления, т.е. начало конца, — и пассивно протестует против ценностей купли-продажи, противопоставляя замешанному на технократизме оптимизму настроения свинцовой тоски и тягу к высокому, беспорочному, светлому. Ницше протестует активно, бунтарски, но в своем протесте выбрасывает на свалку истории те ценности, которые только и способны спасти от гибели технократический мир.

Означает ли это, что на рубеже ХIХ в. и ХХ в. культура переживает кризис? Отметим, что определенные признаки кризисного развития здесь имели место. Сошлемся на мнения авторитетов. Так, Й. Хейзинга считает, что «декадентские настроения 90-х гг. прошлого века не распространились далее сферы влияния литературной моды», в то время как лейтмотивом настроений в культуре оставалось убеждение в незыблемости движения по пути единения и процветания. В своем мнении специалист по кризисным ситуациям не одинок. Большинство культурологов связывают кризис культуры с более поздним историческим периодом (20-30 гг. – Ортега, Хейзинга, Ясперс, или даже 50-е гг. ХХ в. – Ю. Бохеньский), т.е. с периодом, последовавшим за первой и второй мировой войнами, за осознанием негативных последствий НТР, в частности изобретения оружия массового уничтожения, омассовления культуры и т.д. Так, Х. Ортега-и-Гассет называет Гете и Ницше (и сюда с полным правом можно отнести имя Бодлера) лишь пророками современного кризиса культуры. Но, вместе с тем, он совершенно справедливо выделяет проявившиеся в ХIХ в. тенденции, которые в конечном счете обусловили кризис культуры: значительное опережение темпов технического освоения мира, темпов осознания последствий принимаемых технических решений и выход на широкие просторы восставшей массы людей, которая в подобной ситуации может привести к гибели человеческой цивилизации и культуры.

Рассмотрев основные линии социокультурного развития ХIХ столетия, выявив некоторые его узловые точки и наиболее существенные черты, попытаемся осмыслить, каким был его ответ на коренной мировоззренческий вопрос: «Как существует мир в котором мы живем? И каковы перспективы его дальнейшего существования?».

В XVII и XVIII вв. на этот вопрос существовал такой ответ: мир существует как природа, как личность – субъект и как культура. ХIХ век внес существенные изменения в трактовку этих понятий.

Понятие природы. Характерное для нового времени понимание природы-первотворца, природы-матери уступает место осознанию ее как всеобщей мастерской, универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергии. Известная формула «Природа не храм. А мастерская, и человек в ней – работник», вложенная писателем-классиком в уста своего героя, как нельзя лучше передает дух деловитого и работящего ХIХ в. Даже более глубокое проникновение в тайны природы не способствует большей близости с ней, а, напротив, превращает последнюю в нечто чуждое, далекое, допускающее лишь деловой технический подход.

Понимание человека. К столь же противоречивым результатам приводит стремление человека постичь тайны собственной природы. ХIХ в. окончательно лишает человека статуса «венца мироздания», «меры всех вещей». Человек все чаще предстает как «механический агрегат», «комбинация физико-химических элементов», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной», «специально отрегулированный механизм», «рефлектирующий агрегат», наконец, как Хомо фабер, производящий различные орудия труда. «Негуманный человек» и «неестественная природа», — так определил немецкий философ и теолог Р. Гвардини суть изменений, произведенных в культуре ХIХ в.

Понимание культуры. Между природой и человеком новое время поставило мир культуры – мир человеческого действия и творчества, противопоставив его Богу и божественному творению. Какое же бытие сотворил для себя человек в ХIХ в.? Как сам человек подобен гигантской фабрике, универсальному машинному производству, которое нуждается не в само развивающихся творческих личностях, а в винтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек – творец культуры, измерен средней производительностью труда. Вот целесообразность , схематизм, стандартизация, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни – усредняют, выравнивают, нивелируют: выравниваются доходы, утверждается единый жизненный стандарт, образ жизни, все равны в правах, ибо никто не обойден правом избирать и быть избранным, образуется огромный средний класс, невиданных успехов достигает эмансипация, стандартизируется этнос общения, вкусы, мода… Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души…

Но возможно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? ХIХ в. так же, как и его предшественник – ХVIII в., твердо верит в прогресс, связывая его с чисто геометрическим вектором «вперед», уверенностью в «больше» и «лучше». Однако в ХIХ в. техническое развитие начинает неравномерно отождествляться с прогрессом всей культуры, что приводит к переоценке роли экономического фактора в общественном сознании. Между тем складывается такая ситуация, что в результате технического, экономического прогресса может погибнуть культура.

Прогресс, угрожающий культуре, цивилизация и техника, несущие ей смерть, — эта проблема со всей остротой встала в ХIХ в.И то, что такая постановка вопроса имела под собой весьма серьезные основания, подтвердил не только опыт грядущих десятилетий, но ближайшее будущее – август 1914 – начало первой мировой войны, а вместе с тем – новой эпохи великих потрясений и действительно грандиозной переоценки всех человеческих ценностей.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое критический реализм? Когда он возник?

2. Назовите два основных периода в развитии искусства ХIХ в. Что такое романтизм первой половины века? Что такое декаданс?

3. Когда возник критический реализм?

4. Назовите основных представителей импрессионизма и символизма?

5. Чем отличается импрессионизм от постимпрессионизма?

Литература

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 736.

2. Лосев А.Ф. Дерзание духа. М.: 1988. С. 153.

3. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Научная мысль как планетное явление. М.: 1985.

4. Гегель Г.Ф. Феноменология духа //Соч.: В 14 т. Т. 4. М.: 1959. С. 318.

5. См. Шпенглер О. закат Европы. М.: 1992. С. 252.

6. Х. Ортега-и-Гассет. Восстание масс. В.Ф. №3, 1989. С. 127-128.

7. Ортега-и-Гассет Х. Цит. Соч. С. 137-138.

8. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: 1992. С. 467.


Лекция 8

План

1. Социально-культурная атмосфера XX века.

2. Массовая и элитарная культура XX века.

3. Основные направления, стили и школы в художественной культуре.

4. Постмодерн в культуре XX века.

ХХ век – век двух мировых войн, революций, национально-освободительного движения, информационного бума и компьютеризации. Бурный век породил весьма пеструю панораму культуры. Известная часть населения мира (собиратели и охотники) являются носителями архаической культуры, большая часть находится на уровне традиционной, аграрной культуры и одна треть из миллиардов человек достигла стадии научно-технической, современной культуры. Учитывая это, попробуем рассмотреть характер современной культуры, очертить ее контуры и выделить основные черты.

1. Социально-культурная атмосфера XX века

Для современной культуры характерны, прежде всего, такие процессы, как индустриализация и институционализация.

Истоки процесса индустриализации восходят к далекому прошлому, однако сейчас этот процесс резко усилился. Разрушив обычаи, связанные со старыми формами производства, изменив привычки потребления, оторвав трудящих от их почвы, индустриализация релятивизировала культуру как среду. Сейчас информации и разнообразные техники информации способствуют усилению абстрактной рационализации коллективной жизни в целом. Сюда можно присовокупить и такие явления, как ускоренное обучение, распространение больших тиражей прессы, спутниковое телевидение, новые системы аудиовизуальной техники, столкновение партий. Все это привело к созданию весьма эффективного мира мнений – новой фигуры культуры как горизонта.

Всякое общество представляет собой наследи

#

Добавить комментарий